L'esperienza formativa di Anton Domenico Gabbiani a Venezia. Disegni e dipinti inediti\* Laura Morelli

Alle valutazioni encomiastiche sei e settecentesche rivolte all'opera di Anton Domenico Gabbiani corrisponde il ragguardevole numero di opere presenti nelle collezioni granducali e nelle quadrerie di Firenze dell'epoca. Ritratti e quadri da cavalletto, che, unitamente alle pale d'altare licenziate dal pittore, e all'attività di eccellente copista di celebri dipinti che andavano a sostituire gli originali nelle chiese della Toscana1 , hanno

\* Colgo l'occasione per esprimere, con piacere, la mia adesione alla lodevole iniziativa del pomeriggio di studi in onore di Mara Visonà svoltosi il 20 febbraio 2016 presso il Museo Stefano Bardini a Firenze grazie all'amichevole ospitalità di Antonella Nesi. Un sincero ringraziamento a Mara Visonà per avermi consigliato e seguito con puntuali e costanti revisioni durante l'elaborazione della tesi di laurea, da cui questo contributo è tratto, oltre alle riflessioni offertemi nelle varie occasioni di confronto sul tema riportate nel presente testo. L. Morelli, *Per una monografia di Anton Domenico Gabbiani (1653-1726): i dipinti*, tesi di laurea, Università degli Studi di Firenze, a.a. 2012-2013, relatore M. Visonà.

<sup>1</sup> La copia del *Martirio di Santa Cecilia* di Orazio Riminaldi fu dipinta dal Gabbiani intorno al 1693 ed è conservata nella sala di Leone XIII del seminario arcivescovile di Santa Caterina a Pisa. Le pessime condizioni del dipinto ne hanno impedito la pubblicazione. Sulle copie tratte dal Gabbiani dagli originali di Cigoli e fra Bartolomeo si rinvia a M.L. Strocchi, *Il Gran Principe Ferdinando collezionista e l'acquisizione delle pale d'altare*, in M. Mosco (a cura di), *La Galleria Palatina. Storia della quadreria granducale di Palazzo Pitti*, Centro Di, Firenze 1982, pp. 42-49; S. Osano,

Laura Morelli, Italy, osa.laura@tiscali.it, 0000-0001-6371-0876 FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup\_best\_practice)

Laura Morelli, *L'esperienza formativa di Anton Domenico Gabbiani a Venezia. Disegni e dipinti inediti*, pp. 107-145, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-181-5.08, in Marco Betti, Carlotta Brovadan (edited by), *Donum. Studi di storia della pittura, della scultura e del collezionismo a Firenze dal Cinquecento al Settecento*, © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-181-5 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-181-5

fatto rivolgere la mia attenzione a tali opere rispetto a quelle più conosciute di pittura murale2 .

Le due principali biografie dedicate al Gabbiani da Francesco Saverio Baldinucci e dall'allievo Ignazio Enrico Hugford informano in modo critico sull'attività pittorica di Anton Domenico, evidenziando quanto l'artista fosse inserito, fin dagli esordi, nel circuito esclusivo della corte medicea3 . I due biografi mostrano un'approfondita conoscenza del percorso umano ed artistico del Gabbiani, non mancando di rilevarne le qualità morali e la pietà cristiana, seguendolo dai primi passi formativi quale allievo di affermate personalità artistiche come Valerio Spada, «maestro già dello scrivere di S. A. S.»4 , Justus Suttermans, il ritrattista di corte, Vincenzo Dandini, e ancora Ciro Ferri a Roma, ai soggiorni in 'Lombardia' per apprendere le morbidezze correggesche, il colorito veneziano e la ritrattistica di Sebastiano Bombelli, il pittore, veneziano d'adozione, con il quale il Gabbiani rimase sempre in contatto5 . Luigi Lanzi compendia in poche parole le caratteristiche stilistiche del Gabbiani, definendolo il migliore allievo di Vincenzo Dandini e aggiungendo un'osservazione sull'elemento prettamente pittorico, oltre alle sue qualità nel disegno: «nel colore […] è vero specialmente nelle carni, sugoso, legato da gentil accordo», ed inserendolo fra i primi disegnatori del suo tem-

*Le riproduzioni pittoriche all'interno della collezione del Granducato di Toscana nel XVII e XVIII secolo: sulla passione collezionistica del Gran Principe Ferdinando de' Medici*, in Id. (a cura di), *Originali e copie. Fortuna delle repliche fra Cinque e Seicento*, Centro Di, Firenze 2017, pp. 45-46. L'autore non menziona l'attuale collocazione della copia nel seminario pisano.


po6 . Sulla traccia lanziana nella *Biografia degli artisti*, pubblicata a Venezia nel 1840, Filippo De Boni ricorda i giudizi lodevoli riservati allo stile pittorico di Gabbiani che esaltavano il «suo facile colorire, la verità delle carni, la sua sapienza anatomica, l'elegante disegno e la simmetrica composizione»7 .

In epoca contemporanea le riflessioni sulle caratteristiche cromatiche della pittura di Gabbiani sono offerte da Mina Gregori, la quale rileva il venetismo dello «squarcio di paesaggio veneto con le calme luci di tramonto sulle case e sul campanile»8 della *Gloria di San Francesco di Sales* – opera su cui si tornerà più avanti nel testo – e delle piazzature degli affreschi Corsini9 . Marco Chiarini osserva la «maggiore attenzione» di Anton Domenico riservata al colore nelle opere ad iniziare dal *Ganimede*10, dipinto per il gran principe Ferdinando nel 1700, fino all'affresco incompiuto di palazzo Incontri del 172611, rilevando soluzioni cromatiche e atmosferiche che particolarmente nei bozzetti per gli affreschi risentono di una vivacità coloristica aggiornata sugli esempi fiorentini di Luca Giordano12.

La componente veneziana, intesa dalla visione diretta degli esempi romani e fiorentini di Pietro da Cortona, fu approfondita dal Gabbiani con l'esperienza in laguna e aggiornata sulle novità di Luca Giordano prima e di Sebastiano Ricci poi lasciate dai due a Firenze13.


Le indagini archivistiche forniscono nuovi dati per accertare il primo soggiorno veneziano del Gabbiani nel periodo tra il 1678 e il 1681, accentuando il ruolo di Giovanni Vincenzo Salviati nella formazione e nella carriera artistica del pittore14. Alla famiglia del nobiluomo i Gabbiani dovevano essere legati da un rapporto privilegiato se Anton Domenico e i fratelli, Giovanni Andrea e Jacopo Giuseppe, furono tenuti a battesimo dalla nonna, dalla madre e dalla moglie del Salviati15. L'esperienza veneziana del Gabbiani, sostenuta dalla protezione del Salviati unitamente a quella del marchese Francesco Riccardi, affinché, ricorda lo Hugford, il pittore «potesse gustare e imitare quel molto di bello e di famoso che ivi si vede nel genere della bell'arte sua, e insieme per acquistare sempre più maggior credito e forza nel suo dipignere»16, può essere ricostruita compulsando i resoconti del 'procaccia'17 Iacopo Ciuti e le

zionale (Roma-Firenze, 1997), Electa, Milano 1998, pp. 129-144; M. Gregori, *Palazzo Pitti, piano nobile: gli affreschi di Pietro da Cortona nella stanza della Stufa e nelle sale dei Pianeti*, in Ead. (a cura di), *Fasto di Corte. La decorazione murale nelle residenze dei Medici e dei Lorena. II. L'età di Ferdinando II de' Medici (1628-1670)*, Edifir, Firenze 2006, pp. 91-134.


<sup>16</sup> Baldinucci, *Vite di artisti*, cit., p. 65 (cc. 43v-44r del manoscritto).

<sup>17</sup> Il termine definisce i trasportatori dell'epoca, la cui attività concerneva la conduzione di persone, di cose o della corrispondenza.

missive di Alessandro Ambrogi, maggiordomo e inviato del Salviati a Venezia per seguirne gli affari18.

Dieci i dipinti licenziati dal Gabbiani a Venezia e trasportati a Firenze dal Ciuti, dei quali, nonostante non siano stati rintracciati, è stato possibile recuperare le descrizioni nelle carte d'archivio del marchese Francesco Riccardi. Se tre dipinti raffiguravano due ritratti di poeti, ovvero Virgilio e Omero, e un «Sacrificio»19, tutti «venuti da Venezia»20, si può ipotizzare l'esecuzione veneziana, limitata al triennio 1678-1681, di alcune delle opere ricordate e registrate sotto il nome del Gabbiani negli elenchi della collezione Riccardi, raffiguranti «La strage dei fanciulli», «La famiglia di Dario davanti ad Alessandro» e «Gesù Cristo sanante i lebbrosi»21. Meno certa è l'individuazione delle opere veneziane destinate al Salviati che potrebbero tuttavia corrispondere ad alcune, se non tutte, delle quattro tele raffiguranti «istorie» attribuite al Gabbiani nell'inventario degli arredi del palazzo familiare di «via del Palagio» (attuale palazzo Borghese in via Ghibellina), datato al 171122.

A Venezia, come in precedenza a Roma (1673-1676)23, il Gabbiani seguì un itinerario prestabilito dalla educazione artistica, che riteneva l'esperienza in 'Lombardia' un momento indispensabile per la formazione di un pittore. Pietro da Cortona, nel suo *Trattato*, ricorda alcuni capolavori dei tre principali maestri della pittura veneziana del Cinquecento, ovvero Tiziano, Veronese, Tintoretto, disseminati nelle collezioni private e nelle chiese della città lagunare e affermati come modelli di riferimento della lezione artistica diffusa dal Berrettini. I suoi lasciti nelle sale dei Pianeti di palazzo Pitti24 e l'interpretazione del cortonismo di Ciro Ferri appreso dal Gabbiani a Roma


sono la traduzione in pittura dei principi teorici espressi nel *Trattato*. Nel testo il Cortona cita la tavola raffigurante il *Martirio di San Pietro Martire* di Tiziano che «come cosa bellissima, si conserva in Venezia nella chiesa de' SS. Giovanni e Paolo»25, un'opera perduta del maestro cadorino che il Gabbiani copiò26 nel suo primo viaggio nella città lagunare, memore anche dei suggerimenti dispensatigli da Livio Mehus di accostarsi «all'opere di quei degni Maestri morti, né cercasse altro tra' vivi» e sul «più profittevol contegno da tenersi da lui in quella Città», dalla quale Livio era «tornato di fresco», verosimilmente nel 167327. Il fiammingo aveva dipinto intorno al 1650 *Il Genio della Pittura*28 raffigurandosi al cavalletto come un giovane genio alato e incoronato di alloro in atto di copiare l'opera tizianesca.

Frutto delle peregrinazioni veneziane del Gabbiani sono le copie, non rintracciate, tratte dagli originali di Tiziano e ricordate dallo Hugford29 come esercizi. Un «paesetto» di difficile identificazione, un «San Sebastiano», tratto da un'opera del pittore cadorino nota come la *Madonna dei Frari* nella chiesa di San Niccolò della Lattuga accanto alla basilica dei Frari30 e la *Pentecoste*, un'altra opera non identificata e derivata dall'originale dipinto da Tiziano per la chiesa di Santo Spirito in Isola e trasferita nel 1656 nella chiesa di Santa Maria della Salute. Una pala che tornò nei pensieri del Gabbiani quando, nel 1705, dové comporre la tela per l'altare maggiore della chie-


<sup>25</sup> O. Lelonotti, B. Prenetteri [G.D. Ottonelli, P. Berrettini], *Trattato della Pittura e Scultura, uso et abuso loro* …, ed. a cura di V. Casale, Canova, Treviso 1973 (ed. orig. 1652), p. 202. Per le opere di Tiziano citate nel presente testo si rinvia H.E. Wethey, *The Paintings of Titian*, 3 voll., Phaidon, London 1969-1975, *ad indicem*.

sa fiorentina di San Giorgio e dello Spirito Santo alla Costa31, in cui Anton Domenico riprese lo sviluppo in profondità della scena tramite la presenza di colonne la cui sequenza, sottolineata dalla luce, segna i diversi piani che portano verso lo sfondo paesaggistico.

Il Gabbiani individua brani o singole figure dei più famosi e grandi quadri del maestro veneto su cui esercitarsi, ma egli studia anche le opere del pittore cadorino meno note e di contenute dimensioni come la tavola con *San Nicola di Bari* nella chiesa di San Sebastiano che il pittore fiorentino tradusse su una piccola tela, non rintracciata32. La squisitezza degli accordi cromatici con la quale Tiziano dà rilievo al nastro blu morbidamente annodato sulla veste rossa del giovinetto o il profilo rosso della cappa del santo è appresa dal Gabbiani che ne ha fatto una costante distintiva della sua attività pittorica. Una eleganza coloristica che rivedremo nei fiocchi serici indossati dai musici e cantori ritratti nella ormai nota serie di tele dipinte per il gran principe Ferdinando tra il 1685 e il 168733 o nella mozzetta indossata dal santo nel *San Francesco di Sales in gloria*34 nella chiesa dei Santi Apostoli a Firenze, la prima pala d'altare fiorentina nota, stando ai documenti reperiti, eseguita nei primi due mesi del 169035. Brillanti cromie originali anticipatrici della chiarità settecentesca sono emerse in seguito al restauro che ha evidenziato una velocità di pennellata, insolita a questa data, con cui il Gabbiani tratta le insegne episcopali e le vesti del santo. Note aderenti al naturale sono restituite tramite l'uso del colore e dei chiaroscuri e sostenute


<sup>31</sup> Sull'intervento di riammodernamento della chiesa effettuato dal Foggini e quindi sulla pala d'altare del Gabbiani si rinvia a R. Spinelli, *Giovan Battista Foggini. "Architetto primario della Casa Serenissima" dei Medici (1652-1725)*, Edifir, Firenze 2003, pp. 193-207, fig. 224, con bibliografia precedente.

dal disegno, quali il merletto che profila la cotta, la bellissima mitria e il pastorale, ma anche il viandante che rende più evocativo il paesaggio di sfondo. La luce, che avvolge e affusola le membra dei grandi angeli in primo piano, permea il paesaggio sullo sfondo, condotto con toni ariosi, in cui l'armonia dei bianchi fa risaltare gli edifici, restituendo un'atmosfera calma, tipica del tramonto e quasi silenziosa che bene si contrappone alla macchinosità della composizione e che ha condotto Mina Gregori a definire lo squarcio di paesaggio dai forti accenti veneti, il brano più poetico del dipinto36.

Riconducibile al *San Francesco di Sales in gloria* è l'inedito studio degli Uffizi preparatorio della figura dell'angelo posto centralmente sotto le nuvole a sostegno del santo (Fig. 1)37. Il disegno, condotto a matita nera e ripassato a carboncino, strumentale alle marcature di alcune linee in contrasto con le aree luminose eseguite a gessetto bianco, documenta non solo lo studio approfondito delle singole figure della composizione delineate nelle loro pose finali e nella loro definitiva caratterizzazione chiaroscurale, dagli effetti tonali veneti, ma dimostra anche l'estrema capacità acquisita dal Gabbiani di saperle rappresentare nei più arditi scorci come testimonia il volto dell'angelo.

Figura 1 – Anton Domenico Gabbiani, *Angelo*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

<sup>36</sup> Gregori, *Appunti*, cit., p. 30.

<sup>37</sup> GDSU, inv. n. 9843 F, matita nera, tocchi di matita nera grassa, lumeggiature a gessetto bianco, carta azzurra, 270×402 mm.

Dall'opera di Tiziano il Gabbiani non si limitò ad apprendere il sofisticato maneggio delle tinte ma osservò anche gli sfondi come gli elementi architettonici di memoria classica del citato *San Nicola di Bari* e lo scorcio del volto del giovinetto reggi-tiara che è ripreso dal pittore fiorentino nella raffigurazione della testa del santo nel *Martirio di San Lorenzo* di Pescia, verosimilmente compiuto tra il luglio del 1708 e l'agosto del 170938.

L'esercizio sulle opere di insigni autori ed in particolare su quelle dipinte da Tiziano è ricordato dallo Hugford come «massima del Gabbiani per non deteriorare nell'Arte» e consigliato, nella misura di «almeno un bel Quadro di detto Autore» all'anno, a coloro che avessero voluto mantenersi nella «buona maniera del dipingere», evitando di «trovarsi fuori strada». Uno scostamento dal 'giusto' modo pittorico ritenuto dallo Hugford comune a molti che, dopo avere dato ottimi saggi di sé durante gli studi giovanili, operano «molto di pura pratica, senza voler […] vedere le cose dal vero» e così «si riducono a segno»39. Una pratica mantenuta durante tutta la sua vita nella quale, secondo il biografo, il Gabbiani copiò dal maestro cadorino ritratti maschili e femminili, dipinti sia profani che religiosi, come la *Venere di Urbino* e il *Cristo Salvatore*. Ancora «per suo studio nel 1708 in età d'anni 56»40 il Gabbiani si confrontava con la complessità delle gradazioni cromatiche della *Santa Maria Maddalena penitente* di palazzo Pitti41. La copia dello *Sposalizio di Santa Caterina*42, l'esercizio «non del tutto finito» su un «Ritratto di un uomo con corazza sotto la veste»43, o una mezza figura di «San Giuseppe», derivata con molta probabilità dalla grande tavola della *Sacra Famiglia*, oggi perduta, sono altre opere ricor-


<sup>38</sup> G. Salvagnini, *La decorazione pittorica della cappella Cecchi*, in G.C. Romby, A. Spicciani (a cura di), *Il Duomo di Pescia: una chiesa per la città*, ETS, Pisa 1998, pp. 87-93.

date dallo Hugford e tratte dal Gabbiani da originali di Tiziano conservati nell'appartamento del gran principe Ferdinando44.

L'esperienza veneziana del Gabbiani, che gli fece acquisire la stima della famiglia Medici in qualità di ottimo intendente della pittura dei grandi maestri del Cinquecento veneto45, non si concluse secondo la versione baldinucciana con un ritorno volontario del pittore dopo sei mesi dalla sospensione del mantenimento da parte dei due patroni, ma terminò per cause di forza maggiore. Fu merito di Giovanni Vincenzo Salviati se il Gabbiani tornerà a Firenze e continuerà a dipingere. Le ricordate ed inedite lettere di Alessandro Ambrogi46 all'aristocratico testimoniano l'assenza di un tenore economico e di una condotta morale decorosi che giustificano lo stato di estrema difficoltà in cui fu colto Anton Domenico, il quale si aggirava per la Serenissima «malissimo vestito e quel [che] guadagna e spende tutto malam[en]te». La condizione era, a detta dell'Ambrogi, conseguente al peggioramento del «negozio»47 avviato dal pittore a Venezia e alla mancanza di «un soldo», oltre alla leggerezza di essersi «innamorato e che voleva sposare una donna, che non voleva far bene». Le lettere relazionano sull'opera di convincimento compiuta dal maggiordomo del Salviati nei confronti del Gabbiani al fine di riportarlo a Firenze dove il pittore non voleva tornare a causa dei sentimenti di vergogna e di timore provati nel caso in cui si fosse saputo nella propria città natia delle 'leggerezze' compiute a Venezia.

Una generosa offerta di lavoro da parte del marchese Salviati, intuibile dalla lettera del 4 marzo 1681 (stile comune), riusciva a fare desistere il pittore dall'idea di rimanere nella città lagunare e a farlo rientrare a Firenze. La proposta al Gabbiani, della quale non abbiamo l'accordo scritto ma che dovette essere simile al contratto offerto dal Salviati a Jean Nicolas Rom-

<sup>46</sup> Si veda la nota 14.

<sup>44</sup> Hugford, *Vita di Anton Domenico Gabbiani*, cit., p. 50. Per altre copie tratte dai dipinti della collezione del Medici si veda oltre nel testo.

<sup>45</sup> Nel 1715 il Gabbiani fu mandato a Roma per valutare l'autenticità di un dipinto ritenuto un originale di Paolo Veronese. La notizia è documentata in due lettere di Bartolomeo Pesenti inviate al pittore da Firenze nelle date 8 e 15 maggio 1715, cfr. Bottari, Ticozzi, *Raccolta di lettere artistiche*, cit., V, 1822, pp. 302-304. A commento della prima lettera il Bottari affermava che il dipinto fosse un ritratto del Veronese conservato nella collezione del Duca di Bracciano pervenutovi dalla quadreria della regina Cristina di Svezia. Sebbene originale, il dipinto non fu comprato poiché, sostiene il Bottari, «era a figura intera al naturale, e storiato, fingendo Paolo d'accogliere la Pittura», e per tale motivo non adatto alla serie dei ritratti dei pittori, cfr. ivi, p. 302. Sulla conoscenza della maniera veneta del Gabbiani e sugli incarichi peritali ricevuti dai Medici si veda Paliaga, *Apprendimento artistico*, cit., pp. 78-79.

<sup>47</sup> È probabile che lo Hugford intenda la volontà del Gabbiani di essersi proposto come pittore sulla piazza veneziana.

bouts nel 168948, non fu accettata da Anton Domenico, il quale, sebbene fosse disposto a dipingere le opere che il nobiluomo gli avesse richiesto, non acconsentì a vivere nel palazzo Salviati di Firenze né a condurre le opere con i tempi dettatigli dal committente. La risposta del Gabbiani riportata dall'Ambrogi dimostra una certa dignità e una particolare sincerità del pittore soprattutto in considerazione della situazione di evidente difficoltà da lui sofferta a Venezia, che lasciava poco spazio alle pretese personali. La situazione economica debitoria del Gabbiani fu risanata dal marchese con l'elargizione di almeno cinquanta scudi per saldare i conti aperti dal pittore nella Serenissima.

Una volta a Firenze, dalla primavera del 1681, il Gabbiani eseguì opere, non rintracciate ma ricordate dai documenti d'archivio, per il cardinale mediceo Francesco Maria e per Pier Antonio Gerini, che anticipano l'interesse della famiglia granducale e della corte per la sua pittura, il cui inizio era stato individuato dalla critica nella commissione del gran principe Ferdinando della serie, già ricordata, di tele con i ritratti dei suoi musici e cantanti49.

Francesco Saverio Baldinucci ricorda come il Gabbiani, in questo frangente, «intraprese a fare molti ritratti terminandone fino a due il giorno, con molto credito e reputazione», tale da richiamare l'attenzione di Cosimo III ed essere invitato alla villa di Castello a ritrarre al 'naturale' «i suoi più nobili cortigiani e le persone al suo servizio»50.

L'inedito *Ritratto di un pastore sardo in atto di suonare due zufoli*51 (Fig. 2) e i *Famigli della corte del granduca Cosimo III*, tela quest'ultima recentemente pubblicata52, ma ancora poco nota, che fu descritta minuziosamente anche dallo Hugford53, sono i due dipinti commissionati dal granduca e ri-


Figura 2 – Anton Domenico Gabbiani, *Ritratto di un pastore sardo in atto di suonare due zufoli*. Scandicci (FI), villa di Castelpulci, Scuola Superiore della Magistratura. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

tenuti del 1684, anno in cui le due tele furono inviate alla villa di Castello, dove rimasero fino al 184654. Dai documenti reperiti risulta che la loro esecuzione sia da anticipare alla primavera del 1682, periodo in cui il Gabbiani ritrasse il *Pastore* e i *Famigli* su due tele appartenute a Justus Suttermans. Continuatore in chiave moderna del genere e dello stile del pittore fiammingo, Anton Domenico ne proseguì l'attività, volta a soddisfare, così come fece Niccolò Cassana, il particolare interesse del granduca per i ritratti della gente di corte55.

Il *Ritratto del pastore sardo* può essere interpretato come quello di un suonatore di 'launeddas', strumento tipico della tradizione musicale sarda dalle sonorità particolari che ricordano il suono della cornamusa che può avere attratto il Gabbiani. La particolarità del soggetto e l'ampio sfondo paesaggistico, espressione del gusto per la natura vegetale e animale molto apprezzato a Firenze, per la quale i Medici coltivarono un interesse scientifico56, fece guadagnare al pittore la stima del giovane principe Ferdinando, il quale dopo pochi anni avrebbe scelto il pittore per farsi ritrarre con i propri musici57.


La tavolozza giocata sulle tonalità essenziali del nero, del bruno con incursioni di verde malva nel berretto e nella stola di panno a righe che fanno risaltare l'incarnato arrossato del pastore, il gruppo variopinto di figure sullo sfondo, che ben si accorda con le sfumature dell'azzurro e del rosa tenue del cielo, creano una atmosfera arcadica dai toni naturalistici, come la pecora in primo piano che bruca un filo d'erba. Il Gabbiani mostra il proprio interesse rivolto agli sfondi naturali e alle atmosfere quiete dei paesaggi, colti al calare della sera, non esenti da ispirazioni derivate dalle ambientazioni di Pier Francesco Mola, già suggerite da Mina Gregori58, e confermate dal ricordo dello Hugford delle copie tratte dal fiorentino da due «paesetti tondi» e di un «Paese con Argo e Mercurio» del pittore ticinese, in collezione medicea59. Se Nicholas Turner60 indica nel *Riposo nella fuga in Egitto* di Pier Francesco Mola, conservato al Museo dell'Hermitage di San Pietroburgo, il dipinto di confronto per il gruppo centrale dipinto dal Gabbiani nella tela del medesimo soggetto eseguita per il gran principe Ferdinando, si osserva che in un'altra occasione la pittura del Mola sia stata presa a modello. Dall'*Endimione*61, ora in collezione Koelliker di Milano, sembra che Anton Domenico abbia derivato la posa del giovane addormentato disteso e con il braccio sinistro piegato a cingere la testa disegnato in un foglio degli Uffizi (Fig. 3)62. Uno studio che potrebbe essere servito al Gabbiani per definire la posa del braccio della personificazione dell'Ozio nell'affresco nella sala della Meridiana a palazzo Pitti, condotto nel 1693, o, per ipotesi, la figura dell'*Endimione* per il dipinto, non rintracciato, presentato da Alessandro Del Grazia


all'esposizione del 1724 organizzata dall'Accademia del Disegno nel chiostro della Santissima Annunziata63.

Nel disegno la figura è indagata con un tratto puntuale e continuo, i cui contorni sono ispessiti dall'uso più marcato della matita nera grassa là dove il Gabbiani necessita di rendere volumetrica la forma anatomica. Il pittore delinea la gamba e il piede sinistro a lato, confermando l'attitudine di studiare compiutamente le figure e di sviluppare i loro particolari anatomici separatamente sullo stesso foglio.

Figura 3 – Anton Domenico Gabbiani, *Studio di figura maschile distesa*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

L'approfondimento della sensibilità naturalistica rimane un obiettivo costante perseguito dal Gabbiani che nello studio grafico (Fig. 4)64 per la personificazione di una musa nell'affresco rappresentante *Esiodo risvegliato dalle muse*, dipinto in palazzo Corsini sul lungarno nel 1694, ne offre, come osserva Mara Visonà, un corrispettivo nell'immagine della figura com-

<sup>63</sup> Sull'affresco raffigurante *Il Tempo esalta la Scienza e calpesta l'Ignoranza* e su alcuni disegni preparatori all'opera si rinvia a R. Spinelli, in Id. (a cura di), *Il Gran Principe Ferdinando de' Medici e Anton Domenico Gabbiani*, cit., pp. 74-81, n. 12; sul dipinto Del Grazia si rinvia a F. Borroni Salvadori, *Le esposizioni d'arte a Firenze dal 1674 al 1767*, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», XVIII (1), 1974, p. 87.

<sup>64</sup> GDSU, inv. n. 9851 F, matita nera, tracce e lumeggiature a gessetto bianco, carta azzurra, 278×415 mm. Sul cartone di supporto l'annotazione di Annamaria Petrioli Tofani individua il disegno come studio preparatorio per l'affresco Corsini.

pleta dal modellato differenziato tra il primo piano e quello più distanziato dall'occhio del riguardante immerso nell'ambiente luminoso.

Figura 4 – Anton Domenico Gabbiani, *Studio di figura femminile distesa e vista di schiena*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

L'atmosfera dal sapore arcadico dispiegata nel *Pastore sardo* è rappresentativa del gusto mediceo tanto quanto l'ambientazione sfarzosa e le tonalità squillanti del dipinto raffigurante i *Famigli*, in cui Gabbiani mostra la propria espressività nella resa dei chiaroscuri nella figura di 'Pietro Moro' aggiornando il ricordo veronesiano, nel vibrante gioco di luci e ombre dell'epidermide, sulla pittura del Suttermans espressa nella *Monna Domenica delle Cascine, la Cecca di Pratolino e Pietro Moro* degli Uffizi65. Modulazioni chiaroscurali che Anton Domenico riproporrà nel moretto con il pappagallo nel *Ritratto di tre virtuosi del gran principe Ferdinando con servo moro*66 della serie dei 'Musici' o nella più tarda figura di Baldassarre nell'affresco della cupola di San Frediano in Cestello67. Le tele dipinte dal Gabbiani per Castello testimoniano il gusto di Cosimo III che si rivela anche nell'alternanza di nero e oro scelti a sottolineare l'intaglio mosso e articolato, nella sequenza di bacche

<sup>65</sup> Sul dipinto si rinvia a Goldenberg Stoppato (a cura di), *Un granduca e il suo ritrattista*, cit., pp. 48-49, con bibliografia precedente.

<sup>66</sup> Sulla tela (inv. 1890, n. 2802) si veda R. Spinelli, in Id. (a cura di), *Il Gran Principe Ferdinando de' Medici*, cit., pp. 150-151, n. 7.

<sup>67</sup> Sull'affresco si rinvia a R. Spinelli, in Id. (a cura di), *Il Gran Principe Ferdinando de' Medici e Anton Domenico Gabbiani*, cit., pp. 106-119, n. 17.

e foglie di lauro, delle ricche cornici, ancora presenti in entrambi i dipinti, che furono eseguite da Giovanni Magni, «intagliatore alla Piazza di San Giovanni» e dorate da Giuseppe Picchi tra il novembre e il dicembre del 168468.

L'ambientazione naturale del *Ritratto del pastore sardo* si amplia nella visione paesaggistica dei 'Paesi' Gerini come nella poco nota *Madonna della zucca* di palazzo Pitti (Fig. 5) o nel *Ritrovamento di Mosè* di New York 69. Entrambi i dipinti rivelano la forte matrice veneta modulata nella *Madonna* sulla lezione di Tiziano, espressa nella *Madonna del coniglio* del Louvre70, per lo sviluppo in senso orizzontale della composizione, in cui la Vergine Maria è seduta sul prato così come la raffigura il Gabbiani, e per le variazioni cromatiche degli squarci atmosferici, declinati sui toni e semitoni del rosa e dell'azzurro. Nella tela newyorkese il Gabbiani restituisce la regalità degli atteggiamenti, la preziosità delle vesti seriche offerte dalle opere dello stesso tema dipinte dal Veronese, del quale Anton Domenico recupera qui quel modo di rendere la luce «senza violenti contrapposti dipingendo il *pleinair*»71 attraverso quella velocità di pennello distintiva della pittura veneziana. La figura femminile che assiste, mesta e silenziosa, al ritrovamento di Mosè dietro la protagonista regale trova il suo modello di riferimento nella *Maddalena* di Giovanni Gerolamo Savoldo (1480-1548), un soggetto molto amato dal pittore d'origine bresciana ma veneziano per attività e stile pittorico72.


Figura 5 – Anton Domenico Gabbiani, *La Madonna della zucca*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, palazzo Pitti, appartamento della duchessa di Aosta. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

Il Gabbiani riesce a restituire quell'incolmabile distacco aristocratico espresso dalle figure veronesiane, quale componente di un venetismo declinato in senso gioioso e sensuale in alternativa all'interpretazione drammatica della pittura lagunare che ne diede Livio Mehus.

Per i biografi l'esordio come ritrattista a Firenze è indicato nel *Ritratto di Niccolò Mogliani*, che, attraverso le descrizioni consegnateci dalle fonti73, credo di individuare in un dipinto passato sul mercato antiquario londinese nel 1968 (Fig. 6)74. La posizione assunta dal soggetto, vestito in abito da città connotato dalla facciola bianca, la mano destra sul petto e la particolarità dei lineamenti molto marcati del volto, dall'espressione intensa, «attissimo a far figura di sgherro», come commenta lo Hugford, sono elementi che

<sup>73</sup> Una persona alta e «complesso molto» che «pareva un colosso […] col viso tutto tarmato dal vaiuolo» è la descrizione del Mogliani fatta dal Baldinucci (Baldinucci, *Vite di artisti*, cit., p. 77, c. 56v del manoscritto) alla quale lo Hugford aggiunge «di cervello molto bislacco e assai sollazzevole» ribadendo anch'egli la particolarità del volto «assai pittoresco e grandemente tarmato» (Hugford, *Vita di Anton Domenico Gabbiani*, cit., pp. 8-9).

<sup>74</sup> Il dipinto presentato dalla casa d'aste Sotheby's con una generica attribuzione alla scuola genovese del Seicento fu considerato da Gerhard Ewald uno dei perduti ritratti del gobbo Tomaso Trafedi dipinto dal Volterrano (Sotheby's, *Catalogue of an important collection of old master paintings*, 12 giugno 1968, Sotheby's, London 1968, n. 45; G. Ewald, *Unknown works by Baldassare Franceschini, called il Volterrano (1611-1689)*, «The Burlington Magazine», CXV (842), 1973, p. 282, fig. 21).

Figura 6 – Anton Domenico Gabbiani, *Ritratto di Niccolò Mogliani*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

corrispondono alla descrizione del dipinto data anche da Francesco Saverio Baldinucci. L'epidermide caratterizzata da chiazze più chiare, quasi a indicare una pelle segnata dalle cicatrici del vaiolo, lo sguardo rivolto proprio a «mirar qualcheduno come suol dirsi a stracciasacco», l'aggettivo «tizianesco», pertinente al modo di trattare i capelli e utilizzato dal Baldinucci per indicare «il colorito di carne lombardo», sono connotazioni che fanno propendere verso l'ipotesi attributiva al Gabbiani75. Inoltre la modernità dell'impostazione diagonale è memore delle pose dei ritratti dipinti da Sebastiano Bombelli, il cui *Ritratto di tre avogadori* di Rovigo76 ne illustra le varietà. La raffinatezza con la quale vengono condotte le pieghe dell'abbondante mantello, appena fermato dalla mano, unitamente alla magistrale regia chiaroscurale dell'intero dipinto sono caratteristiche che ritroviamo nello stile pittorico del Gabbiani, esemplificato nell'*Autoritratto* giovanile degli Uffizi eseguito nel 168577. La particolare posa del braccio, con il polso piegato e la mano al petto, sottolineato dalla luce nella garbata snodatura, è un elemento che Gabbiani ripropose nell'apostolo in primo piano della citata *Pentecoste*78.

La «vivezza»79 con la quale fu eseguito il ritratto del Mogliani, suscitò un grande plauso, di cui i dipinti per Castello sono una immediata conseguenza, e diede l'opportunità al Gabbiani di imporsi sulla scena fiorentina e di dedicare a tale genere pittorico la maggiore parte dell'attività degli anni ottanta del Seicento. Un periodo in cui la scomparsa di Justus Suttermans, avvenuta nel 1681, coincise con l'esigenza di una modernizzazione del genere, in assonanza con il gusto francese, esemplificato a Firenze dall'*Autoritratto* di Charles Le Brun80, arrivato nel 1685, che influenzò il coevo *Autoritratto* del Gabbiani. Un ammodernamento già avviato dai ritrattisti scelti dalla famiglia granducale come dimostra la florida attività dell'ultimo Carlo Dolci o di Antonio Franchi, il ritrattista di corte eletto da Vittoria della Rovere nel 168681. Anton Domenico ebbe la possibilità di ritrarre gli esponenti della famiglia medicea e della corte. Tra questi non solo gli ormai noti musici e cantanti di Ferdinando o il personale di basso servizio di corte citati ma anche l'amico, lo scultore Massimiliano Soldani Benzi, con cui il Gabbiani contraccambiò il dono della medaglia fattogli al suo rientro a Firenze82, oltre agli intellettuali


Francesco Redi83, Giovan Battista Ricciardi84, Benedetto Menzini85, alcuni dottori come Giovanni Cosimo Villifranchi86, Francesco Baldassini87, tutti ritratti ricordati dallo Hugford e al momento non rintracciati.

intorno all'allegoria della Pittura il motto «Pro qua non metuam mori», diametro 92 mm), si rinvia a Mara Visonà che rintracciò il disegno preparatorio cfr. M. Visonà, *Un autoritratto di Anton Domenico Gabbiani per la medaglia di Massimiliano Soldani*, in *Scritti di storia dell'arte in onore di Roberto Salvini*, Sansoni, Firenze 1984, pp. 525- 527. La mancanza dell'originale *Ritratto di Massimiliano Soldani Benzi* è sopperita in parte dalla incisione che Cosimo Colombini trasse dal disegno dello Hugford delineato a sua volta dal dipinto del Gabbiani e inserito a corredo dell'*Elogio* dello scultore nella *Serie degli uomini i più illustri*, cit., XII, 1775, pp. 95-102.


Il Gabbiani sviluppa in profondità gli sfondi in cui ambienta non solo le grandi pale d'altare come la citata *Pentecoste* ma anche i quadri da cavalletto come il *Cristo che somministra da bere a San Pietro d'Alcantára alla presenza di Santa Teresa d'Avila* di Monaco di Baviera del 1713 e la *Cena in casa del Fariseo* di Dresda88. In essi si rivela l'adesione agli impianti compositivi ed espressivi della *Pentecoste* di Tiziano ma anche delle *Cene* di Paolo Veronese, da cui il Gabbiani trasse delle copie ricordate dallo Hugford tra i dipinti trovati nello studio del maestro dopo la sua morte89 e non identificate come la copia su «piccola tela»90 tratta dal *Battesimo di Cristo* conservata nell'appartamento del gran principe Ferdinando oppure quella derivata da una delle versioni del *Martirio di Santa Giustina*91.

Non sorprende l'interesse di Gabbiani per il lessico veronesiano, il cui studio dové essere incentivato anche dall'entusiasmo trasmessogli dall'amico Sebastiano Bombelli, che fu, secondo le fonti, un assiduo copista e il responsabile, ancora prima di Sebastiano Ricci, della rivalutazione della pittura di Paolo a Venezia92.

Citazioni dalle opere dei grandi maestri del Cinquecento veneziano che si modernizzano nell'adesione al colore intenso e caldo e alla stesura della materia pittorica più veloce e in alcuni tratti liquida, offerta dagli esempi fiorentini della pittura di Sebastiano Ricci, si ravvisano in pezzi quali l'*Allegoria della Toscana*, o i modelletti per gli episodi della vita di Ercole affrescati


<sup>88</sup> Il dipinto bavarese è ricordato dalle fonti antiche quale dono di Cosimo III alla figlia Anna Maria Luisa e, sebbene l'iscrizione a tergo indichi il 1714 quale presunto anno di esecuzione, l'inedito pagamento di 200 talleri avvenuto il 6 settembre 1713 anticipa a tale data la realizzazione dell'opera. Sull'opera si rinvia a N. Barbolani di Montauto, in S. Casciu (a cura di), *La principessa saggia. L'eredità di Anna Maria Luisa de' Medici, Elettrice Palatina*, Catalogo della mostra (Firenze, Galleria Palatina, 2006- 2007), Sillabe, Livorno 2006, pp. 318-319, n. 175; la tela di Dresda attende un giusto interesse non ancora emerso come risulta dai recenti cataloghi della galleria tedesca che le riservano una semplice menzione cfr. H. Marx (hrsg.), *Gemäldegalerie Alte Meister Dresden. Illustrierter Katalog*, 2 voll., König, Köln 2005, II, *Illustriertes Gesamtverzeichnis*, p. 753, n. 751.

<sup>91</sup> Sul *Battesimo di Cristo* del Veronese si veda M. Chiarini, in Id., Padovani (a cura di), *La Galleria Palatina*, cit., II, p. 479, n. 780 con bibliografia precedente. Del *Martirio di Santa Giustina* sono note la versione fiorentina, acquistata nel 1675 dal cardinale Leopoldo de' Medici da Paolo del Sera, la grande pala per l'altare maggiore della basilica di Santa Giustina a Padova che il Gabbiani potrebbe avere visto nella sosta durante il viaggio di ritorno a Firenze documentata in una lettera dell'Ambrogi al Salviati e infine la tela conservata nel Museo Civico della città veneta, cfr. Pignatti, *Veronese*, cit., pp. 60, 137, figg. 121-123, 458-469, 471-474.

<sup>92</sup> S. Marinelli, *Veronese nella storia*, in G. Baldassin Molli, D. Banzato, E. Gastaldi (a cura di), *Veronese e Padova. L'artista, la committenza e la sua fortuna*, Catalogo della mostra (Padova, Musei Civici, 2014-2015), Skira, Milano 2014, p. 50.

in palazzo Marucelli-Fenzi93. Una materia pittorica a volte trattata con più velocità in accordo con il gusto settecentesco per la pittura vivida e abbozzata, di cui il Gabbiani dà ampia prova nei modelli per gli affreschi dipinti nella villa medicea di Poggio a Caiano, nei palazzi Corsini e Incontri, o nelle chiese di San Frediano in Cestello e dell'eremo di Montesenario (Fig. 7)94. Il modo di comporre e l'esecuzione delle figure ariose e lievi espressi nel modello e nei disegni preparatori degli affreschi Corsini95 risentono, nell'opinione di Mara Visonà, di una matrice veneta a cui contribuirono l'esempio fiorentino lasciato dal padovano Pietro Liberi nell'oratorio dei Vanchetoni nel 163996 e gli esercizi svolti dal Gabbiani sugli «sfondi» di Paolo Veronese ricordati dallo Hugford97. Tra questi il biografo menziona la copia non rinvenuta e tratta dal *Trionfo di Venezia* della sala del Maggior Consiglio di palazzo Ducale, i cui grandi angeli che scendono dal cielo possono avere suggerito al Gabbiani soluzioni formali per la figura dell'*Abbondanza* posta al centro della *Glorificazione della famiglia Corsini*. Della conoscenza degli impianti compositivi e pittorici veronesiani Anton Domenico aveva già dato ampia prova in uno dei tre affreschi condotti in palazzo Medici Riccardi nel 1691-1692, 'au retour' da Venezia, raffigurante *Le Belle Arti innalzate all'Immortalità*. Il ricordo del maestro veneto è percepibile nel gusto di mettere in scena eleganti allegorie formate da gruppi di figure disposti armonicamente nello spazio e nella preferenza per i colori chiari e cangianti98*.* Nell'impresa riccardiana il Gabbiani dimostra di avere compreso le riflessioni di Giorda-


no sulla pittura di Paolo nell'omaggio alle cromie accese esibite nella vicina galleria che il fiorentino ripropone nella scelta del blu acceso e del verde acido per i panni indossati da alcune figure ne *L'eroe abbatte l'Errore e incatena la Concupiscenza*. L'ardita impaginazione spaziale e le figure scorciate avvolte da panneggi ampi e variegati espressi nella *Caduta di Icaro*, affrescata nella prima delle tre stanze Riccardi su via Larga, sono debitrici nell'invenzione anche degli studi rivolti alle tele di Tintoretto ricordate dallo Hugford99.

Figura 7 – Anton Domenico Gabbiani, *La Madonna dona l'abito ai sette fondatori dell'Ordine dei Servi di Maria*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, depositi. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

<sup>99</sup> Hugford, *Vita di Anton Domenico Gabbiani*, cit., p. 54, «La presentazione al Tempio, di mano del Tintoretto, in tela di braccia due e un quarto pel traverso».

Un foglio100 (Fig. 8) conservato agli Uffizi nel *corpus* grafico del Gabbiani testimonia l'esercizio, taciuto dai biografi, sulle tele eseguite dal Robusti per la Scuola di San Rocco, delle quali il Gabbiani copia a matita nera ed acquerellature brune l'*Elia e l'angelo* dipinto nella sala superiore dell'edificio veneziano101.

Figura 8 – Anton Domenico Gabbiani, *Elia e l'angelo* (da Tintoretto). Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

L'interesse per le complesse composizioni a decoro dei soffitti veneziani può essere stato approfondito dal Gabbiani in occasione del secondo soggiorno in


'Lombardia' svoltosi agli inizi del 1697, quando, nel ricordo del Baldinucci, il pittore fu inviato dal gran principe Ferdinando in qualità di esperto consulente per «l'acquisto d'un qualche bel quadro per la raccolta che andava facendo»102. Il pittore fece alcune soste documentate a Modena e a Parma alle quali seguirono Venezia e Verona nel periodo carnevalesco103. Tutte tappe strumentali all'esigenza del Gabbiani di aggiornarsi sulle grandi composizioni che decoravano le cupole delle chiese e i soffitti dei palazzi per poter soddisfare le committenze appena ricevute della volta del Cestello e del 'cielo' del salone Corsini.

Al 1717 sono ascrivibili l'*Autoritratto*104 in età adulta, il *Ritratto di Anna Maria Luisa de' Medici in abito vedovile*105 e il *Ritratto di Vittoria Guicciardini Rinuccini in veste di Diana cacciatrice* (Fig. 9), documentato in quell'anno da una ricevuta di pagamento inedita106. Tre dipinti che confer-

<sup>102</sup> Baldinucci, *Vite di artisti*, cit., p. 71 (c. 50v del manoscritto).


Figura 9 – Anton Domenico Gabbiani, *Ritratto di Vittoria Guicciardini Rinuccini in veste di Diana cacciatrice*. Chambéry, Musée des Beaux-Arts. [Musée des Beaux-Arts, Chambéry]

mano l'intensa attività di ritrattista svolta dal Gabbiani durante tutta la sua esperienza pittorica, alla quale torna a dedicarsi negli ultimi anni dipingendo sia ritratti di nobildonne effigiate nelle vesti di dee e di personificazioni mitologiche che ritratti aulici. La finezza esecutiva che contraddistingue l'*Autoritratto* in età adulta è sostituita nel citato ritratto dell'Elettrice Palatina in abito vedovile con la stesura della materia pittorica più fluida, il cui impasto è più ricco ed è condotto con una velocità di pennello che trova il suo apice di prestezza nella *Diana* Rinuccini. Dipinto, quest'ultimo, che rivela assonanze dirette nella resa delle teste, dei capelli morbidamente raccolti sulla nuca, nel trattamento delle forme e dei panneggi delle vesti – che, abbondanti, a volte scivolano dai giovani seni – dei busti femminili di Giuseppe Piamontini107. L'inedito foglio degli Uffizi (Fig. 10)108, ricondu-

nale eseguito dal Gabbiani per Carlo Rinuccini, neo sposo di Vittoria Guicciardini, sebbene l'inedita ricevuta ammontante a 30 scudi rilasciata da Anton Domenico in data 1 dicembre 1717 sia posteriore di sei mesi a quella del Salvetti (San Casciano in Val di Pesa, archivio Corsini, fondo Rinuccini, Armadio L, stanza 4, filza 17bis, Galleria e Biblioteca Famiglia Rinuccini (Ricevute dei pittori), inserto 12, c. s.). Giovanni Gualberto Guicciardini dové apprezzare l'originale del Gabbiani visto in collezione Rinuccini tanto da richiederne una copia al Salvetti e a ricorrere direttamente ad Anton Domenico per eseguire il ritratto di Caterina, la sua seconda figlia in occasione del matrimonio con Niccolò Panciatichi. L'inedita ricevuta del pittore datata 27 giugno 1719 per il compenso di 36 scudi relativo al *Ritratto di Caterina Guiccardini Panciatichi in veste di Flora*, non identificato, conferma la commissione del Guicciardini (ASFi, Panciatichi, 123, Ricevute Guicciardini dal 1710 al 1719, c. non numerata). Tale ritratto entrò in collezione Rinuccini e non Panciatichi, come ci si aspetterebbe, al momento della suddivisione del patrimonio del defunto Giovanni Gualberto avvenuta nel 1727 (ASFi, Panciatichi, 109, c. 99r). Il *Ritratto di Caterina* raggiungeva quello della sorella Vittoria già in collezione Rinuccini dove lo Hugford li ricorda entrambi «ammirabili» e dipinti dal Gabbiani «nel tempo del loro sposalizio», come confermano i documenti reperiti (Hugford, *Vita di Anton Domenico Gabbiani*, cit., p. 25). Il *Ritratto di Vittoria Guicciardini Rinuccini in veste di Diana* ritenuto del Gabbiani nell'elenco dei dipinti Guicciardini confluiti nella collezione di Niccolò Panciatichi (ASFi, Panciatichi, 109, c. 98v) è quindi da ritenersi la copia eseguita dal Salvetti che credo di avere individuato nella tela conservata presso il Northampton Museum & Art Gallery (Inghilterra). Il dipinto inglese, che rispetta le dimensioni della tela francese, era stato attribuito da Eric Young ad Antonio Bellucci, cfr. E. Young, *Additions to Bellucci's oeuvre*, «Apollo», 100, 1974, p. 305, fig. 11.


Figura 10 – Anton Domenico Gabbiani, *Studio di testa e spalle femminili e volto di donna anziana*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

cibile alla *Presentazione al tempio*109 di Pistoia, è il raffinatissimo 'ritratto' da tergo della testa della donna in primo piano con i capelli raccolti in una vaporosa e morbida acconciatura che scopre fino alle spalle il candido collo, la quale, con una decisa rotazione, volge il capo verso l'anziana donna sulla sua sinistra. La testa femminile vista da tergo, nel rivelare totalmente la sua matrice cortonesca, ripropone in chiave moderna la sensualità veneziana espressa dai modelli veronesiani, contribuendo ad offrire nuovi esempi di 'arie' quali gradevoli espressioni della bellezza giovanile e del genere erotico a cui guarderanno i pittori neoclassici, quali Pierre-Paul Prud'hon110. L'ine-

<sup>109</sup> Sull'opera si rinvia a R. Spinelli, in Id. (a cura di), *Attorno all'opera. La presentazione di Gesù al tempio di Anton Domenico Gabbiani*, Catalogo della mostra (Pistoia, Museo Civico, 2017- 2018), Gli Ori, Pistoia 2018, pp. 74-75, n. 8.

<sup>110</sup> Sul tema si rinvia a M. Gregori, *Prud'hon e Pietro da Cortona: un rapporto da chiarire*, in M.G. Bernardini, S. Danesi Squarzina, C. Strinati (a cura di), *Studi di storia dell'arte in onore di Denis Mahon*, Electa, Milano 2000, pp. 366-368.

dito studio della variazione della veste e della manica sinistra della donna di spalle della *Presentazione* (Fig. 11)111 omaggia, nell'uso della matita rossa, l'accuratezza e la correttezza del disegno appresa da Vincenzo Dandini.

Figura 11 – Anton Domenico Gabbiani, *Studio di figura femminile vista di schiena*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

Nella tarda attività il Gabbiani riserva ai dipinti destinati alla devozione privata una più sofisticata sperimentazione delle cromie e delle composizioni con un maggiore accento dell'affettività dei personaggi. Nelle tre tele raffiguranti la *Vergine assunta in cielo con angioletti* (Fig. 12), il *Dio Padre che mostra i simboli della Passione portati dagli angeli a Gesù Bambino in braccio alla Madonna* (Fig. 13), conservate nel 'soffittone' di palazzo Pitti, e

<sup>111</sup> GDSU, inv. n. 15482 F, matita rossa, tocchi di matita bianca su carta azzurra incollata su altra carta, 390×248 mm.

la *Morte di San Giuseppe* (Fig. 14), esposta nella sala di Aurora della Galleria Palatina, dipinte per Cosimo III, il Gabbiani semplifica le ambientazioni e ritorna a disporre le figure in primo piano come nei ritratti di gruppo degli anni ottanta del Seicento112. Il colorismo intenso e la stesura fluente della materia pittorica espressa nella *Assunta* e nel *Dio Padre* – tele compagne eseguite verosimilmente nei primi anni venti del Settecento – riprendono le chiarità cromatiche del Ricci che il Gabbiani poté cogliere dal bozzetto relativo all'affresco, compiuto nel 1706-1707, della volta dell'antisala dell'appartamento estivo di Ferdinando di Cosimo III a palazzo Pitti raffigurante *Venere e Adone*, conservato nella collezione del gran principe113. Nella mostra fiorentina del 1969 al bellunese era stata attribuita la *Morte di San Giuseppe*114, che è ritenuta l'ultima tela commissionata ad Anton Domenico da Cosimo III, in cui i cromatismi e i forti accenti chiaroscurali sostenuti da una rapida stesura della ricca, quasi pastosa, materia pittorica giustificano l'errore attributivo. L'incarnato ceruleo, alla Guercino, del morente Giuseppe e della dolente Maria Vergine rammentano lo studio delle composizioni del maestro di Cento testimoniato dai disegni del Gabbiani derivati dagli affreschi di Piacenza in collezione Gabburri, confluiti nella collezione grafica degli Uffizi115, e dall'esercizio sulle scelte coloristiche e sui forti accenti chiaroscurali esemplificati dal *San Pietro che resuscita la vedova Tabita*, altro dipinto appartenuto al gran principe Ferdinando, da cui, secondo lo Hugford, il Gabbiani trasse una copia116.


Figura 12 – Anton Domenico Gabbiani, *Vergine assunta in cielo con angioletti*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, palazzo Pitti, depositi. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

Figura 13 – Anton Domenico Gabbiani, *Dio Padre che mostra i simboli della Passione portati dagli angeli a Gesù Bambino in braccio alla Madonna*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, palazzo Pitti, depositi. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

Figura 14 – Anton Domenico Gabbiani, *Morte di San Giuseppe*. Firenze, Gallerie degli Uffizi, palazzo Pitti, Galleria Palatina, sala di Aurora. [Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo]

Un dipinto, quello del Barbieri, che concorse a suggerirgli la formula compositiva della tarda ed inedita *Morte di Santa Scolastica*, già a Buggiano Castello (Pistoia) (Fig. 15)117, per la quale il Gabbiani dové considerare attentamente una tela di eguale soggetto dipinta da Luca Giordano per la basilica di Santa Giustina a Padova nel 1676118, forse già vista nella sua sosta in città nel 1681119.


Figura 15 – Anton Domenico Gabbiani, *Morte di Santa Scolastica*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Anton Domenico se ne serve, senza trattenersi dal parafrasarla, per dipingere la figura della monaca salda in primo piano che, mesta, accompagna con letture sacre il trapasso della santa sorella. Entrambi i dipinti sono connotati dalla presenza fragorosa dell'apparizione angelica, cortonesca nel trinciato dei panneggi, nei moti, negli affetti espressi alla correggesca. L'eloquio sommessamente dolente delle pose e della gestualità delle benedettine scelto dal Giordano per donare all'opera un ritmo compositivo sorvegliato, in cui la predilezione per corpi agili e snodati è abbandonata, e l'esperimento, a quella altezza cronologica, di lumeggiare alla veneta nel graduale schiarimento delle forme in profondità, sono resi dal Gabbiani con maggior esito espressivo, raggiungendone il vertice affettivamente coinvolgente. Il Gabbiani si conferma capace di gestire con abilità i neri delle vesti delle monache benedettine e dimostra di aver totalmente appreso la magistrale lezione sulle possibili declinazioni dei toni di colore già espressa nella variegata gamma dei bruni

parole di elogio ricordate dal maggiordomo: «veramente […] dice che vi è di belle cose» (Scuola Normale Superiore di Pisa, archivio Salviati, f. XXXVI, fasc. I, ins. 7, c. non numerata, lettera del 15 febbraio 1681 stile comune).

diffusa nel citato *Cristo che somministra da bere a San Pietro d'Alcantára alla presenza di Santa Teresa d'Avila*, probabilmente frutto dell'esercizio sui virtuosismi del rosso espressi da Anton Van Dyck nel *Ritratto del cardinale Bentivoglio*, da cui Anton Domenico trasse una copia non rintracciata120.

## Bibliografia


<sup>120</sup> Hugford, *Vita di Anton Domenico Gabbiani*, cit., pp. 54-55.


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