Per un profilo di Francesco Soderini, pittore «assai ragionevole nella storia e nei paesi, in grande e più in piccolo»\* Lisa Leonelli

Francesco Soderini, oggi noto prevalentemente per essere il padre di Mauro1 , nacque a Firenze nel 1671 (e non nel 1673 come sostenuto dalle fonti2 ) e vi morì il 6 gennaio 17363 .


Lisa Leonelli, Italy, lisa79.leonelli@gmail.com, 0000-0003-4249-040X

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup\_best\_practice)

Lisa Leonelli, *Per un profilo di Francesco Soderini, pittore «assai ragionevole nella storia e nei paesi, in grande e più in piccolo»*, pp. 165-186, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88- 5518-181-5.10, in Marco Betti, Carlotta Brovadan (edited by), *Donum. Studi di storia della pittura, della scultura e del collezionismo a Firenze dal Cinquecento al Settecento*, © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress. com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-181-5 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-181-5

La ricostruzione della sua attività deve basarsi su due fonti antiche che consentono un quadro abbastanza esauriente della fitta rete di rapporti e di committenze intessuta da un pittore «che molto piacque»4 . La prima è la biografia compilata da Francesco Maria Niccolò Gabburri, che non fu un grande estimatore dell'artista, sebbene gli avesse commissionato alcune decorazioni del suo palazzo di via Ghibellina5 . Il Gabburri lo ricorda così:

Scolare di Alessandro Gherardini per le figure, e di Gio: Niccolò Rombout per i paesi, e per le marine. Con gli ammaestramenti di questi due bravi professori di due maniere diverse fece un composto, che molto piacque. Prevalse la sua virtù nelle composizioni istoriate di piccole figure, onde molti suoi quadri, in tal genere, furono richiesti dall'Inghilterra, e da altri paesi. Operò moltissimo in patria, per le chiese, per i cavalieri ma più per cittadini, e per persone di bassa sfera, per esser facile nei prezzi, spedito nell'opera, e di colorito vago ed ameno6 .

La seconda fonte, più benevola, è edita nel 1764 da Orazio Marrini a compendio dell'*Autoritratto*<sup>7</sup> appena acquistato da Pietro Leopoldo per la Galleria degli Uffizi, proveniente dalla collezione di Antonio Pazzi.

Il Marrini testimonia il favore accordato a Francesco dalla casata medicea, in particolar modo dall'Elettrice Palatina, e da alcune delle più eminenti famiglie fiorentine, tra le quali si menzionano i Marucelli, i Guiducci8 ed i Gerini. I registri contabili di questi ultimi dimostrano che i marchesi Gerini furono affezionati committenti dell'artista, poiché il nome di Francesco (più episodicamente quello del figlio Mauro) vi ricorre per quasi un trentennio per ogni sorta di incarico, dall'affresco (un «putto nella sfera del

Magistrato della Grascia, 200, Quartiere di Santa Croce, lettera F; si veda L. Leonelli, in S. Casciu (a cura di), *La principessa saggia. L'eredità di Anna Maria Luisa de' Medici, Elettrice Palatina*, Catalogo della mostra (Firenze, Galleria Palatina, 2006- 2007), Sillabe, Livorno 2006, p. 386. Tutte le date vengono riferite secondo il computo attuale.


camino», pagato nel 1715) a ogni genere di pittura su tela, ovvero paesaggi, ritratti, copie di dipinti celebri, piccole tele devozionali e persino un grande dipinto con l'albero genealogico Gerini e sullo sfondo le tre ville familiari, eseguito per la villa di Ronta9 .

Recenti ricerche documentarie hanno evidenziato anche il mecenatismo della famiglia Salviati, poiché un inventario dei quadri del 171110 riferisce che nel palazzo fiorentino di via del Palagio11 esistevano quindici dipinti del Rombouts (tredici paesi e due marine)12 e due tele «del Soderini», di cui non si specifica il soggetto.

Per quanto riguarda le commissioni procurate al Soderini dagli ultimi Medici, il Marrini riferisce che il tramite tra il gran principe Ferdinando e Francesco fu il pittore Pier Dandini che, dopo aver visto due marine13 copiate da Salvator Rosa, tanto le lodò al principe da spingerlo ad acquistarle e a prendere sotto la sua protezione il giovane artista. Il Marrini testimonia che

[…] il favore di questo Principe gli conciliò pure la stima della di lui regia consorte Violante Beatrice di Baviera […] e gli procacciò similmente le rispettabili commissioni della Principessa Anna Luisa Elettrice Vedova Palatina, che volle adornare di sue pitture il nobile, e sacro ritiro della Quiete.

Delle commissioni elencate, alle quali si deve aggiungere un «Ecce Homo colorito con patto di dover muovere ad una tenera compunzione per comando del granduca Cosimo III, che sempre lo tenne nella sua camera vicino al letto»14, sono oggi note soltanto le tele eseguite per villa La Quiete, mentre il


<sup>14</sup> Marrini, *Serie di ritratti*, cit., pp. XXXIX-XXXX.

mecenatismo di Violante Beatrice è stato verificato per via documentaria15. La gran principessa commissionò al Soderini una *Processione della Madonna dell'Impruneta* e una *Rappresentazione del Paradiso*, per le quali sono stati rintracciati i pagamenti, e fu verosimilmente su suo incarico che l'artista eseguì le cinque *Scene bibliche* già menzionate negli inventari della villa di Lappeggi.

Francesco Soderini si dedicò prevalentemente alla pittura da cavalletto, probabilmente più congeniale al suo temperamento artistico rispetto alla grande decorazione, alternando la produzione di pale d'altare e di tele di minori dimensioni di soggetto sacro o allegorico alla pittura di paesaggio, praticata con successo come genere autonomo. I suoi unici affreschi citati dalle fonti, eseguiti nel 1712 nella cupola della Madonna delle Grazie nei pressi dell'omonimo ponte fiorentino, sono andati distrutti16. Ugualmente perduti sono i già citati affreschi nei palazzi Gerini e Gabburri, assegnati all'artista per via documentaria, mentre sono stati in tempi recenti ricondotti ai pennelli del Soderini i riquadri con *Episodi della vita del cavaliere Geri della Rena* nel palazzo Bombicci Pontelli (già della Rena) a Firenze, documentati al 1712 e tuttora esistenti17.

È da respingere la convinzione che Francesco sia figlio di quell'Antonio Soderini cui viene attribuito il *Transito di San Giuseppe* nella chiesa di San Pier Gattolini a Firenze18 (Fig. 1), come è stato più volte ripetuto nella letteratura artistica19. Il padre di Francesco si chiamava Giovan Filippo, come emerge chiaramente in tutti i documenti burocratici che riguardano il pittore (l'atto di nascita, i due matrimoni20, il battesimo del figlio Mauro21 e degli altri due figli, il testamento del 173522 e la registrazione della morte del gen-


naio 1736), e nelle ricerche d'archivio effettuate sulla famiglia Soderini non è mai emerso un personaggio di tale nome. C'è da aggiungere che, essendo la tela di San Pier Gattolini databile presumibilmente al 1722 come l'altare che la ospita, di patronato Baretti23, se l'autore fosse stato il padre del cinquantunenne Francesco doveva avere più di settanta d'anni e nessun'altra opera nota. È probabile che il misterioso Antonio Soderini non sia mai esistito e che le guide fiorentine abbiano tramandato un nome di battesimo errato.

Figura 1 – Francesco Soderini, *Il transito di San Giuseppe*. Firenze, chiesa di San Pier Gattolini. [Archivio Autore]

A mio avviso il dipinto deve essere restituito su base stilistica al catalogo di Francesco Soderini; pur essendo già attivo nel 1722 il diciannovenne Mauro, la tela della chiesa di Serumido non può essergli riferita, né per via stilistica, poiché non mostra alcun influsso della formazione bolognese, né per la datazione, poiché il giovane pittore dal gennaio 1722 si recò a Roma a studiare presso Benedetto Luti su raccomandazione del granduca Cosimo III, che volle farlo ospitare a palazzo Firenze24. Anche ammettendo che

<sup>23</sup> La lapide voluta da Domenico di Francesco Baretti è trascritta da Richa, *Notizie istoriche*, cit., X, 1762, p. 112.

<sup>24</sup> Leonelli, *Nuove scoperte*, cit., pp. 124-126.

la tela possa essere posteriore di qualche tempo all'altare, e che alcune ingenuità compositive e la mancanza di quell'orchestrazione ricca e calibrata che contraddistingue l'opera di Mauro possano essere attribuite alla sua giovane età, è inspiegabile l'assoluta mancanza di riferimenti ai modelli classicisti bolognesi appresi ai tempi della formazione presso Felice Torelli. Nemmeno il ricorso alla copia di una tela di Carlo Maratti25, proposta nella parte inferiore a scapito di una composizione originale, sembra essere ricollegabile al soggiorno romano di Mauro, che si trattenne nell'Urbe «alcuni anni» e che **«**[…] fece un profitto notabile, sotto la direzione di Benedetto Luti, disegnando indefessamente in tutte quelle Accademie del Nudo, dalle statue e dalle migliori pitture, che si ammirano in sì gran numero in quella città**»**26.

Esaminando la parte superiore dell'opera, l'unica di invenzione, notiamo nelle ombre brune e nel modellato spigoloso dei volti del Dio Padre e degli angioletti un'indubbia vicinanza con alcuni dipinti sicuri di Francesco, quali la *Santa Cecilia* della chiesa di San Firenze (Fig. 2) e la *Madonna della cintola con Gesù Bambino, sant'Agostino e santa Monica* (Fig. 3).

Figura 2 – Francesco Soderini, *Santa Cecilia e angeli*. Firenze, chiesa di San Firenze. [Chiesa di San Firenze, Firenze]

<sup>25</sup> Nella chiesa dei Santi Stefano e Caterina a Pozzolatico, nei pressi di Firenze, esiste un'altra replica della tela marattesca eseguita per la chiesa di Sant'Isidoro a Roma (pubblicata da Berti, *Il 'Transito di San Giuseppe'*, cit., p. 172, fig. 222).

<sup>26</sup> Gabburri, *Vite di pittori*, cit., IV, c. 1889.

Figura 3 – Francesco Soderini, *Madonna della cintola con Gesù Bambino, Sant'Agostino e Santa Monica*. Firenze, chiesa di Santa Maria di Candeli. [Chiesa di Santa Maria di Candeli, Firenze]

L'equivoco sull'oscura figura di Antonio Soderini non è mai stato risolto per l'esiguità del catalogo di Francesco, che ha a lungo impedito una corretta lettura dell'opera. La feconda attività dell'artista per le chiese fiorentine si riduce oggi ad un ristretto numero di dipinti, improntati a criteri di sobrietà e di *medietas* che rifuggono dall'enfasi del barocco in direzione di una religiosità più dimessa e accostante. La prima opera documentata dalle fonti27, la *Madonna della cintola con Gesù Bambino, sant'Agostino e santa Monica*, è stata ricollocata nel novembre 2015 nella chiesa di Santa Maria di Candeli a Firenze, per la quale era stata eseguita, dopo essere stata trasferita nel 1865 nella chiesa parrocchiale di San Pietro a Badia a Cerreto, presso Gambassi. La tela, mai pubblicata per il pessimo stato di conservazione prima del recentissimo restauro, è stata citata28 in relazione alle vicende decora-

<sup>27</sup> Richa, *Notizie istoriche*, cit., II, 1755, p. 294; Marrini, *Serie di ritratti*, cit., p. XXXX.

<sup>28</sup> A. Valentini, *La caserma dei carabinieri Vittorio Tassi: l'antico monastero di Santa Maria di Candeli al canto di Monteloro*, Polistampa, Firenze 2003, p. 162, n. 39: l'indicazione archivistica ivi segnalata è errata (la ricevuta non si trova in ASFi,

tive del monastero di Santa Maria di Candeli, che nei primissimi anni del Settecento vide l'intero arredo pittorico rinnovato per mano di Alessandro Gherardini, Tommaso Redi, Francesco Botti e Anton Domenico Gabbiani. In quella circostanza è stata rintracciata la quietanza di pagamento dell'artista datata 25 marzo 1703, menzionata senza rilevare che le antiche schedature del dipinto29 segnalavano una firma (**«**F. SODERINI**»**) e la datazione «1726», tornate visibili solo con il restauro del 2015. L'incongruenza si spiega con un secondo intervento autografo sul dipinto, che emerge chiaramente da una ricevuta nella quale si esplicita che il 19 luglio 1726 il Soderini fu pagato «ducati trenta […] per saldo di una tavola d'altare rifatta di mia mano»30. L'intervento fu probabilmente tanto esteso da indurre l'artista ad apporre la data del secondo rifacimento e dovette interessare soprattutto la zona inferiore, ossia le figure dei santi Agostino e Monica e degli angeli, contraddistinte da una più solida articolazione dei volumi e da un piglio più sciolto. Per la stessa chiesa di Candeli e nel medesimo 1703 Francesco Soderini aveva eseguito altri due quadri, ovvero il dipinto «per l'organo [raffigurante] la santissima nunziata» e il «batesimo di santo agostino»31, quest'ultimo posto per simmetria sopra la porta laterale di fronte all'organo. Le due tele furono pagate complessivamente novanta scudi in due ricevute datate 10 giugno e 30 luglio 1703, ma già nell'inventario dei beni ecclesiastici del 1865 erano segnalate come mancanti.

Tra il 15 dicembre 1714 ed il 4 maggio 1715 Francesco Soderini ricevette quaranta scudi per la tela raffigurante *Santa Cecilia*, posta a copertura dell'organo della chiesa di San Firenze e recentemente ripristinata nella sua ubicazione originaria. La tela non fu pagata in due fasi32, poiché i pagamenti al Soderini avvennero in quattro volte, come si evince anche dalle quietanze autografe di pagamento33 da me rintracciate. L'11 maggio 1715 il pittore fu retribuito dagli stessi padri filippini di San Firenze con ventotto lire anche

Corporazioni religiose soppresse dal governo francese 128, nella filza 154 come segnalato, ma nella 155).


«per 4 quadretti per i due confessionari», trafugati in tempi remoti34. Il recente restauro ha restituito leggibilità all'opera e ha permesso di notare alcune disomogeneità stilistiche, evidenti soprattutto nella fisionomia e nella lussuosa veste di santa Cecilia e nell'angelo in primo piano con il drappo rosso, contraddistinti da una pennellata più sciolta e franca e da uno stile più aggiornato rispetto agli angeli sullo sfondo. Anche in questo caso le differenze si spiegano con un intervento autografo sul dipinto documentato al 173335, dove il pittore dichiara di «aver ridipinto la giunta della tela dell'organo e ritoccata in vari logi»36.

La vicinanza stilistica con la *Santa Cecilia* ha permesso di ricondurre alla mano del Soderini una coppia di tele passate sul mercato con l'attribuzione a Francesco Conti37, una *Santa Cecilia all'organo* e una *Santa Caterina di Alessandria* (Figg. 4-5); conducono al Soderini i volti dai lineamenti minuti e aguzzi, le ombre brune e i panneggi preziosi e raffinati, dalle pieghe strizzate.

Dal mercato38 provengono anche due inediti *Santi gesuiti* (Figg. 6-7) firmati e datati «1719» sul retro della tela. I due dipinti, di piccole dimensioni e di discreta fattura, rappresentano un'importante acquisizione all'esiguo catalogo dell'artista fiorentino, sebbene il tema devozionale e una certa corsività dell'esecuzione lascino intuire che si debbano ricondurre alla copiosa attività di Francesco «per le chiese, per i cavalieri, ma più per cittadini, e per persone di bassa sfera» stigmatizzata dal Gabburri. Nelle due tele si nota un piglio sciolto e sicuro, con veloci pennellate filamentose che modellano la materia esaltandone il dato cromatico e luministico.

È recentemente passata in asta anche l'*Adorazione dei pastori* (Fig. 8), siglata «FS», assegnata nel catalogo di vendita alla scuola lombarda, con datazione intorno al 170039: le figure dalle membra allungate e le fisionomie appuntite evidenziate dagli squarci di luce sono indubbiamente peculiari del Soderini.

<sup>38</sup> Firenze, Pandolfini, 4 ottobre 1999, lotto 334, 52×33,59 cm.

<sup>34</sup> S. Bellesi, in Fantappiè, *Il Settecento a Prato*, cit., p. 112, n. 144.

<sup>35</sup> *Ibidem.*

<sup>36</sup> ASFi, Corporazioni religiose soppresse dal governo francese 136, 93, Ricevute dal 1-12-1732 al 30-11-1739, cc. non numerate, *ad datam* 23 maggio 1733, inedito.

<sup>37</sup> Roma, Christie's, 28 novembre 1989, pp. 118-119 lotto 341, 166×85 cm; si veda F. Berti, *Francesco Conti*, Edifir, Firenze 2010, p. 267.

<sup>39</sup> Zürich, Koller, 17 settembre 2010, lotto 3030, 115×17 cm. La tela è segnalata da Berti, *Francesco Conti*, cit., p. 267.

Figura 4 – Francesco Soderini, *Santa Cecilia all'organo*. Olio su tela, 166×85 cm. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Figura 5 – Francesco Soderini, *Santa Caterina di Alessandria*. Olio su tela, 166×85 cm. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Figura 6 – Francesco Soderini, *Santo Gesuita*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Figura 7 – Francesco Soderini, *Santo Gesuita*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Figura 8 – Francesco Soderini, *Adorazione dei pastori*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Figura 9 – Francesco Soderini, *Santa Barbara con il padre colpito da un fulmine*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Successivamente al pomeriggio di studi in onore di Mara Visonà, che costituisce il nucleo fondante di questo approfondimento su Francesco Soderini, sono passati sul mercato altri tre dipinti di Francesco, una *Santa Barbara con il padre colpito da un fulmine* (Fig. 9), correttamente riferita all'artista nel catalogo di vendita40 e due *Figure maschili con turbanti*, genericamente attribuite a «Scuola toscana, fine sec. XVII-inizi XVIII»41 (Figg. 10-11). Il tocco rapido e a tratti abbreviato (ad esempio nell'articolazione delle mani delle due figure virili), nonché la luce utilizzata per far emergere le forme senza tuttavia delinearle mi sembrano assolutamente distintivi dell'attività di Francesco Soderini.

Figura 10 – Francesco Soderini, *Figura maschile con turbante*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]

Figura 11 – Francesco Soderini, *Figura maschile con turbante*. Ubicazione ignota. [Archivio Autore]


Mi sembra interessante ricordare che, nel *Catalogo dei disegni e delle stampe di Francesco Maria Niccolò Gabburri*42, l'unico disegno di mano dell'artista era un «Disegno d'acquerelli coloriti per maschera, che rappresenta un Santone turco, con una gran pelle sulle spalle, molto ben terminato; per alto soldi 14 e 1/2, largo 9 e 2/3», a testimonianza dell'interesse per le raffigurazioni di personaggi dall'abbigliamento esotico e per le *turqueries*.

I medesimi caratteri stilistici di rapidità di tocco e di vivacità esecutiva mi spingono ad attribuire all'artista anche l'*Ultima cena* (Fig. 12) conservata presso il nuovo percorso museale dell'ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze, attribuita a un anonimo artista settecentesco memore di Giovanni Camillo Sagrestani nell'ariosità della composizione e nel cromatismo43. La tela non è da identificarsi con il **«**quadro largo braccia quattro e alto braccia due e mezzo entrovi dipinta la cena di Nostro Sig.re Giesu Cristo che la Ser:ma Elettrice Palatina a fatto provvedere e dare per carità a i padri della Riforma di San Francesco per il refettorio del loro ospizio in Pinti**»**44 che fu saldato al Soderini con dodici ducati il 9 luglio 1732 e che Orazio Marrini ricordava tra le sue opere più notevoli45, poiché le dimensioni differiscono46.

L'abate Marrini si rivela una fonte preziosa per ricollegare al lacunoso *corpus* del Soderini anche l'inedita tela con *San Romualdo e il miracolo del faggio* (Fig. 13), che presenta la scena miracolosa entro un paesaggio di ampio respiro, nel quale si inseriscono con eleganza la costruzione architettonica alle spalle del santo (secondo la leggenda la stessa cella dell'eremo


<sup>46</sup> L'*Ultima cena* commissionata dall'Elettrice Palatina per i padri riformati di san Francesco, che sarà oggetto di una prossima pubblicazione, è verosimilmente da identificarsi con una grande tela già conservata presso le Scuole Normali di Santa Caterina, passata poi alle Scuole leopoldine.

<sup>45</sup> Marrini, *Serie di ritratti*, cit., p. XXXIX.

di Camaldoli, sulla quale il grande albero minacciava di crollare) ed un'immaginaria rovina sulla sinistra. Appare evidente che l'ideale paesaggio 'alla romana', realizzato con gradevoli tonalità cromatiche e un sapiente uso del luminismo che rivelano il più autentico Soderini paesaggista, non riflette minimamente la realtà territoriale camaldolese. La maestosa figura di san Romualdo conquista solennità grazie alla solida volumetria del panneggio, notevole nel fraseggio cromatico delle tonalità del bianco. La fisionomia dai tratti somatici marcati, evidenziati attraverso veloci pennellate circolari, richiama alla mente uno dei due *Santi gesuiti*, ma il trattamento materico è più accarezzato e fuso e le tonalità cromatiche sono più accattivanti e liquide. Sebbene la datazione di questo dipinto non sia attestata, ritengo si possa assegnare alla fase estrema dell'artista per l'equilibrio formale e per gli alti risultati raggiunti, vicini alle *Virtù allegoriche* di villa La Quiete. In via ipotetica si può proporre una datazione intorno al 1734, quando la «cella fu foderata di tavole […] per difenderla dall'umidità»47.

A fronte dell'estrema lacunosità del catalogo del Soderini a destinazione chiesastica, resta un cospicuo nucleo di opere a soggetto sacro ed allegorico commissionate dall'ultima dei Medici, Anna Maria Luisa, che predilesse il pittore per la sua chiara impronta devozionale e per l'estrema aderenza ai temi dottrinari.

Figura 12 – Francesco Soderini, *Ultima cena*. Firenze, Arcispedale di Santa Maria Nuova. [Azienda Usl Toscana centro – Ospedale di Santa Maria Nuova, Firenze]

<sup>47</sup> P. Ciampelli, *Guida storica illustrata di Camaldoli e sacro eremo*, Tipografia del Patronato, Udine 1906, p. 91.

Figura 13 – Francesco Soderini, *San Romualdo e il miracolo del faggio*. Poppi (AR), eremo di Camaldoli. [Sacro Eremo di Camaldoli]

Dal maggio 1727 all'ottobre 1730 Francesco Soderini fu attivo continuativamente per villa La Quiete su incarico dell'Elettrice Palatina, che aveva eletto il conservatorio delle Montalve a proprio ritiro spirituale48: il pittore eseguì per la sede delle Minime Ancille della Trinità ben ventiquattro tele49, delle quali oggi restano *in loco* solo otto dipinti50, in parte per antiche dispersioni non testimoniate ed in parte per un furto patito nel 1990. Il mecenatismo di Anna Maria Luisa per la Quiete non sembra privilegiare un particolare indirizzo artistico, poiché l'interesse dell'Elettrice non si focalizzava tanto sullo stile pittorico quanto sulle tematiche raffigurate, improntate ad un rigoroso programma devozionale e pietistico. I soggetti scelti dall'Elettrice e la loro realizzazione sono indicativi dello spirito religioso del tempo, pervaso da un intenso misticismo, cui si affianca un tenue ma non certo trascurabi-


<sup>50</sup> Un nono dipinto, *L'Anima purgante*, è da attribuire per via stilistica al figlio Mauro.

le rigorismo, che trova la sua matrice nella spiritualità gesuitica della quale Anna Maria Luisa era una fervente devota51.

Dalla continuità di commissioni che si protraggono per l'intero quadriennio dedicato all'abbellimento della Quiete, si denota un ruolo di primo piano offerto al Soderini; dei circa sessanta dipinti commissionati dall'Elettrice, più di un terzo gli furono affidati. L'artista fu impegnato, è vero, con tele di dimensioni ridotte e dal costo abbastanza contenuto, sì da prestare il fianco al Gabburri, che lo definiva «facile nei prezzi», ma lavorò per la Quiete con un'assiduità senza pari. Il fatto che il Soderini, pittore gradevole ma privo del colpo d'ala del grande artista, sia stato l'autore impiegato con maggior frequenza dall'Elettrice Palatina, che gli affidò persino la quadreria destinata ad adornare la propria camera da letto, ispirata agli *Esercizi spirituali* di sant'Ignazio di Loyola, indica come l'ultima dei Medici desiderasse semplicemente veder tradotti in immagini i principi religiosi tanto cari alla sua spiritualità severa, senza indulgere a compiacimenti estetici che la potessero distrarre dalle meditazioni devote.

Il cantiere di villa La Quiete segna l'esordio nel panorama fiorentino del figlio di Francesco, quel Mauro che a detta del Gabburri «nell'arte hà superato di gran lunga il padre»52; è infatti unanimemente accettato dalla critica che una delle quattro tele «di misura di un braccio in figura ottangolo» saldate a Francesco il 10 maggio 172953, ovvero l'*Allegoria dell'Anima purgante* (Fig. 14), sia da ricondurre alla mano di Mauro, al quale a parer mio si deve attribuire anche il volto dell'*Allegoria della Religione* (Fig. 15) eseguita per la Quiete nell'ottobre 173054. In quest'ultima figura si nota maggiore monumentalità e anche il trattamento pittorico appare più accarezzato e morbido rispetto a quello degli angeli. Le stringenti somiglianze fisionomiche con l'*Anima purgante*, il cui volto dalle guance paffute e dal naso regolare e diritto sembra sovrapponibile, e la stretta affinità del modo di modellare le forme e di tornirle con una più marcata ombreggiatura mi fanno pensare ad un intervento di Mauro, circoscrivibile però al solo viso della figura allegorica, in quanto gli angioletti e la veste della *Religione* sono tipici di Francesco, come appare dal confronto con gli altri dipinti della Quiete.

Tali considerazioni stilistiche non devono tuttavia indurre a postulare una più vasta partecipazione di Mauro celata sotto il nome del padre Francesco: il giovane Soderini aveva già licenziato due opere a proprio nome per l'Elettrice Palatina l'anno precedente, ovvero **«**due quadri di braccio e un

<sup>51</sup> Sull'argomento si veda L. Leonelli, in Casciu (a cura di), *La principessa saggia*, cit., pp. 386-389 e M. Branca, ivi, pp. 88-93.

<sup>52</sup> Gabburri, *Vite di pittori*, cit., II, c. 1008. .

<sup>53</sup> ASFi, Depositeria Generale, 462, Conti e Ricevute dell'Elettrice Palatina 1729-1730, cc. non numerate, in Casciu, *Vicende settecentesche*, cit., p. 262.

<sup>54</sup> L'*Allegoria della Religione* è pubblicata in Casciu, *Vicende settecentesche*, cit., p. 253, fig. 6.

Figura 14 – Mauro Soderini, *Allegoria dell'Anima Purgante*. Quarto (Fi), villa La Quiete. [Regione Toscana – Villa La Quiete alle Montalve]

Figura 15 – Francesco e Mauro Soderini, *Allegoria della Religione*. Quarto (FI), villa La Quiete. [Regione Toscana – Villa La Quiete alle Montalve]

quarto entrovi in un la Vergine che presenta Giesù Bambino a Santa Maria Maddalena de' Pazzi e l'altro San Pietro d'Alcantara che in atto di adorare la Santa Croce retta da angioli»55 non rintracciati. La constatazione che su tutte le tele eseguite per villa La Quiete soltanto una sia da ricondurre integralmente alla mano di Mauro deve far ritenere che questi si aggirasse nel cantiere mediceo soltanto in maniera episodica, senza collaborare attivamente alle commissioni paterne. La frequentazione del fecondo ambiente della Quiete è tuttavia avvalorata da un'inedita ricevuta di pagamento del 20 aprile 172956 di un oscuro «Niccolo Lesge di Praga magniano», ricompensato dall'Elettrice Palatina per dei lavori eseguiti per la Quiete, il quale «per che disse non sapere scrivere pregò me Mauro Soderini che facessi la presente riceuta quale è fatta ai suoi preghi e presenza». L'annotazione contestualizza il giovane Soderini tra gli artisti attivi per il conservatorio delle Montalve, sebbene in un ruolo che appare marginale al fianco del padre, ed è finora l'unico documento che citi esplicitamente il pittore e lo collochi tra gli artisti palatini.

Lo stile peculiare delle opere eseguite da Francesco Soderini per la Quiete è riconoscibile, a mio avviso, in due piccole tele raffiguranti scene eremitiche, conservate presso il Museo Civico di Prato con l'attribuzione generica a «Scuola fiorentina-romana del tardo sec. XVIII»57. Le due tele con l'*Estasi di san Girolamo* e la *Comunione della Maddalena* (Figg. 16-17), eseguite *en pendant*, mostrano figurine spigliate e di buona qualità, rese con pennellate veloci all'interno di paesaggi di ampio respiro. Già attribuite in passato ad un «Ignoto seguace di Salvator Rosa»58, a Pier Francesco Mola59 e ad un «Seguace di Pier Francesco Mola […] di una generazione più giovane»60, le tele sono state ricondotte al «giro di Crescenzo Onofri (Roma 1632-Firenze 1715 circa) per lo studio lenticolare delle fronde degli alberi e di Pier Dandini


per le figure»61. Il paesaggio terso ed apollineo può ricordare la produzione di Crescenzo Onofri, che arrivò a Firenze da Roma nel 1689, probabilmente su invito del gran principe Ferdinando62, nell'attenzione precipua allo studio delle luci e dell'atmosfera, così come nella descrizione minuziosa delle fronde, ma mostra un tratto più minuto che non si concilia con la vasta disposizione spaziale dell'Onofri. I personaggi mostrano strettissime tangenze con gli ottagoni della Quiete soprattutto nelle figure degli angioletti dalle forme paffute tornite da ombre brune. Il *San Girolamo* mostra palesi affinità con i due operai dipinti nel *San Romualdo e il miracolo del faggio*: le analogie sono stringenti nel modellato fluido, nel modo di ombreggiare i lineamenti del volto dagli occhi grandi ma infossati e, non ultimo, nelle fisionomie e nelle posture. Sarei propensa pertanto a restituire al catalogo di Francesco Soderini i due dipinti pratesi, proponendo per essi una datazione intorno al 1730, nella fase cioè più tarda dell'attività del pittore: lo stile di queste due opere è assolutamente consentaneo alle *Virtù* della Quiete, sia nel trattamento della figura umana che nello studio analitico e preciso del paesaggio.

Figura 16 – Francesco Soderini, *La comunione della Maddalena*. Prato, Museo Civico di Palazzo Pretorio. [Comune di Prato – Museo di Palazzo Pretorio]

<sup>62</sup> M. Chiarini, *Crescenzo Onofri a Firenze*, «Bollettino d'arte», LII (1), 1967, pp. 30-32; Id., in *Gli ultimi Medici. Il tardo barocco a Firenze 1670-1743*, Catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts-Firenze, palazzo Pitti, 1974), Centro Di, Firenze 1974, p. 292.

<sup>61</sup> Mannini, *Il Museo Civico di Prato*, cit., p. 188.

Figura 17 – Francesco Soderini, *L'estasi di san Girolamo*. Prato, Museo Civico di Palazzo Pretorio. [Comune di Prato – Museo di Palazzo Pretorio]

## Bibliografia


Fabbri M.C., S*oderini, Mauro Maria*, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, XCIII, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 2018, pp. 72-74.

Fantappiè R. (a cura di), *Il Settecento a Prato*, Skira, Milano 1999.

Fantozzi F., *Nuova guida ovvero descrizione storico-artistico-critica della città e dei suoi contorni*, Giuseppe e fratelli Ducci, Firenze 1842.

